甘孜日?qǐng)?bào) 2018年01月06日
——評(píng)阿瓊長(zhǎng)篇小說(shuō)《渡口魂》
■劉永春
“小說(shuō)是一個(gè)民族的秘史”。但是，民族史多為男性作家書寫。作為女作家，阿瓊的小說(shuō)敘事具有強(qiáng)烈的“母性”，在紛紜復(fù)雜的歷史架構(gòu)背后呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的悲憫意識(shí)與文化反思。對(duì)于康巴歷史與文化的呈現(xiàn)，在《渡口魂》中采用了極其圓融的敘事方式，一方面通過(guò)家族歷史表現(xiàn)“直門達(dá)”這樣一個(gè)典型的文化樣本曲折動(dòng)蕩的命運(yùn)，另一方面通過(guò)人物命運(yùn)揭示康巴文化中那些獨(dú)特文化質(zhì)素的恒定與衰變。在家族史的敘事框架中隱藏著的是阿瓊強(qiáng)烈的敘事指向，那就是以康巴文化為內(nèi)核尋找現(xiàn)代中國(guó)文化中被拋棄、被曲解、被遺忘的歷史精神。對(duì)康巴文化精神的建構(gòu)通過(guò)這樣的詩(shī)學(xué)管道而成為具有普遍意義的文化嘗試，上升為對(duì)歷史本身的建構(gòu)和對(duì)人性自由的終極頌贊。
《渡口魂》有著自己獨(dú)特的史觀，因而其歷史景象也是從自身獨(dú)特的文化姿態(tài)出發(fā)而被呈現(xiàn)在歷史舞臺(tái)中間的?！皻v史作為不同主體、權(quán)力、話語(yǔ)爭(zhēng)奪的場(chǎng)所，在不同的文學(xué)記憶中體現(xiàn)了不同的道德態(tài)度，記憶在這種復(fù)雜的倫理狀態(tài)中顯示出其無(wú)法化約的多種層次。從這個(gè)意義上說(shuō)，‘歷史’也即是現(xiàn)實(shí)和未來(lái)?！痹谧鳛槲幕?gòu)實(shí)踐的歷史言說(shuō)層面，《渡口魂》很好完成了重塑康巴文化及其精神內(nèi)核的使命，但同時(shí)，甚至更重要的是，小說(shuō)作為一種言說(shuō)方式本身所具有的詩(shī)學(xué)意義和現(xiàn)實(shí)意義也是值得注意的。
一、多維建構(gòu)的族群意識(shí)
毫無(wú)疑問(wèn)，《渡口魂》具有康巴文學(xué)的全部典型特征：“康巴文學(xué)是一種集茶馬古道商業(yè)精神、格薩爾英雄主義于一體的，以藏族傳統(tǒng)文化為主，多民族文化共同作用形成的，富有康巴高原多元化塊狀性特征的復(fù)合型文學(xué)。她有著不甘落后、自強(qiáng)不息、奮發(fā)圖強(qiáng)的精神；有著敢于拼搏、善于拼搏的精神；有著寬厚包容、團(tuán)結(jié)協(xié)作的精神；有著尊重自然、善待自然、追求人與自然和諧相處的精神?！边@部小說(shuō)將這些文化因素有機(jī)地結(jié)合在一起，形成了自己對(duì)康巴文化及其歷史的獨(dú)特言說(shuō)，最終建構(gòu)起了具有鮮明地域特征的族群意識(shí)結(jié)構(gòu)?？傮w來(lái)看，《渡口魂》對(duì)康巴文化族群身份與歷史意識(shí)的建構(gòu)主要建立在歷史、信仰與人性三個(gè)維度上，通過(guò)這三個(gè)維度，小說(shuō)同時(shí)完成了歷史書寫與文化重構(gòu)，同時(shí)在歷史與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)層面向深處不斷掘進(jìn)。這也就是所謂的“‘歷史’也即是現(xiàn)實(shí)和未來(lái)”。
其一，在歷史層面，小說(shuō)中的族群意識(shí)主要體現(xiàn)為人物形象對(duì)家族文化傳統(tǒng)的自覺(jué)皈依和對(duì)自身歷史使命的自覺(jué)擔(dān)當(dāng)。小說(shuō)所呈現(xiàn)的康巴文化歷史線索是非常清晰的：遠(yuǎn)古的格薩爾王傳說(shuō)、近古的直本·羅文雍仲、逐漸老去的爺爺和慢慢成人的諾布才仁，貫穿在這個(gè)歷史發(fā)展序列中的是“渡口精神”，即小說(shuō)中通過(guò)一代代直門家族口傳而承續(xù)的家族遺訓(xùn)?！爸遍T達(dá)渡口是超越是非的地方，沒(méi)有好人壞人之分，沒(méi)有地位身份尊貴卑賤之分，在直門達(dá)渡口人們的眼里，渡客都是蕓蕓眾生，他們依照因果律糾纏沉迷，我們沒(méi)有能力也無(wú)法改變因果，我們只有做好自己本分的事情，公正、平等就是在教化渡客們，所以在渡口要有佛心，一視同仁?！边@種明顯帶有宗教性與世俗性兩種文化質(zhì)素的家族遺訓(xùn)具有重要的文化人類學(xué)意義，它對(duì)族群意識(shí)中的多個(gè)不同維度均有所規(guī)約，限定了直門家族的歷史軌跡?！胺鹦摹奔仁羌易寰竦淖罱K指向，也成為了處理俗世事務(wù)的不二法門。這種奇妙的組合說(shuō)明了康巴文化深刻的宗教維度，也說(shuō)明了其茶馬古道商業(yè)主義精神無(wú)處不在。由家族歷史上最偉大的人物羅文雍仲所開(kāi)啟的這種傳統(tǒng)兼具宗教性與世俗性兩種力量的加持與護(hù)佑。小說(shuō)中直言：“直本·羅文雍仲像遠(yuǎn)古的一把鑰匙，是開(kāi)啟我們直門達(dá)渡口和直本家族歷史的鑰匙”。甚至，羅文雍仲這個(gè)名字本身都有豐富的宗教含義，“是由苯教雍仲活佛所賜”，“‘雍’是不生之意，‘仲’是不滅之意，不生不滅是佛”。直本·羅文雍仲的教誨被整個(gè)家族尊奉為神圣的家訓(xùn)，既奠定了家族歷史的基調(diào)，也保證了家族精神的綿延不絕。某種程度上，家族史是某個(gè)文化族群建構(gòu)自身主體意識(shí)的必然選擇和必經(jīng)之路?！抖煽诨辍穼⒆诮虒用媾c世俗層面自然結(jié)合起來(lái)所塑造的家族史完整而順暢，體現(xiàn)了康巴文化的歷史特點(diǎn)，也塑造了其精神核心。
其二，在信仰層面，小說(shuō)同樣深入刻畫了宗教信仰和生活信仰對(duì)家族歷史的影響和對(duì)家族命運(yùn)的改變。小說(shuō)以直門達(dá)的歷史為主線，穿插了相關(guān)的外部生活形態(tài)，以一個(gè)村落的歷史隱射二十世紀(jì)前半段的中國(guó)歷史。在這個(gè)過(guò)程中，直本家族能夠延續(xù)下來(lái)，不僅僅靠堅(jiān)定的宗教信仰，也依靠“銳氣藏于胸，和氣浮于臉，污垢穢言不出口，渡客的刻薄言語(yǔ)不留耳”的生活信仰和處世信條。在這個(gè)主題維度，小說(shuō)主要采用了兩方面的敘事進(jìn)程。一方面是通過(guò)家族史展現(xiàn)這種生活信仰下直本家族對(duì)相關(guān)人物的關(guān)愛(ài)與包容，如布毛奶奶、阿佳白瑪、根嘎、秀啦百戶、米瑪老人、普扎與巴桑等。這些人物是直本家族歷史的參與者，也是這種生活信仰實(shí)踐的見(jiàn)證者，是眾生平等信念的最好體現(xiàn)。這種人物關(guān)系與傳統(tǒng)的階級(jí)敘事截然不同，從而表現(xiàn)出康巴文化超越時(shí)代局限的優(yōu)秀質(zhì)素。另一方面，小說(shuō)在敘述直門達(dá)歷史受時(shí)代環(huán)境影響的同時(shí)也著意描寫直門達(dá)人對(duì)自身信仰的堅(jiān)定感和自豪感，外部的時(shí)代環(huán)境反襯出了康巴人族群意識(shí)的自覺(jué)與有效?！岸煽谌藗兊拈_(kāi)放觀念和平等意識(shí)，自成一家，獨(dú)立，不受外界的干擾，與外界溝通但不受束縛”，這種自覺(jué)的信仰與立場(chǎng)保證了康巴文化的自身品質(zhì)不受侵襲，能夠不斷地自我建構(gòu)、自我堅(jiān)守。與動(dòng)蕩的外在環(huán)境相比，直門達(dá)的人們更喜歡這里的安靜祥和。即使拉薩的生活，在爺爺看來(lái)也是污濁不堪的：“拉薩上層社會(huì)人際關(guān)系特別復(fù)雜，我們這些大山溝里出去的人無(wú)法想象，人與人為利益鉤心斗角，我看姑奶奶家的人成天生活在上流社會(huì)的相互揣測(cè)之中，鉤心斗角，在自危動(dòng)蕩環(huán)境里求生存，人心惶惶得像受了驚嚇的老鼠，我在他們家里住了一個(gè)多月，如坐針氈，真不知道他們每天是怎么過(guò)來(lái)的。我只想趕快回到祥和沒(méi)有紛爭(zhēng)、人與人關(guān)系簡(jiǎn)單的直門達(dá)渡口。”“祥和”“沒(méi)有紛爭(zhēng)”作為直門達(dá)人們的終極社會(huì)理想，成為了族群意識(shí)的強(qiáng)烈指向和每個(gè)人自我約束的準(zhǔn)則。通過(guò)這兩個(gè)方面的敘事，小說(shuō)建構(gòu)的族群意識(shí)既具有開(kāi)放包容的特征，也具有了穩(wěn)定的文化內(nèi)涵和本質(zhì)特征，能夠自足地存在下來(lái)，也能夠吸收更多的外來(lái)因素而不變。在這種意義上，同樣，“歷史”影響了“現(xiàn)實(shí)”和“未來(lái)”，康巴文化所具有的現(xiàn)實(shí)意義和未來(lái)意義都得以彰顯。
其三，在人性層面，小說(shuō)在創(chuàng)造家族歷史與人物傳奇的同時(shí)也深入刻畫復(fù)雜多面的人性結(jié)構(gòu)，并沒(méi)有將人物形象符號(hào)化或者簡(jiǎn)單處理為某種信仰的化身。爺爺，作為族長(zhǎng)，完成了在精神層面將家族的信仰、傳說(shuō)、儀式等承前啟后的任務(wù)，也完成了管理渡口、培養(yǎng)接班人等任務(wù)。小說(shuō)在將其各種善良品性詳細(xì)描寫的同時(shí)也敘述了由他造成的女兒的厄運(yùn)，尤其是達(dá)陽(yáng)不幸的愛(ài)情婚姻幾乎是他一手造成的。即時(shí)在這些敘事進(jìn)程中，爺爺也并不是常見(jiàn)的封建家長(zhǎng)形象，他的錯(cuò)誤選擇幾乎都是在兩難處境下做出的，是人力所無(wú)法改變的。善良人性的光輝在他身上閃爍著，同時(shí)伴隨著悲劇性的命運(yùn)色彩。這種多樣、多層、多面的人性書寫是少數(shù)民族地域文學(xué)共有的鮮明特征，也是《渡口魂》所描寫的康巴文化的顯著特征，其中的“香巴拉”意識(shí)消泯了歷史發(fā)展中的社會(huì)悲劇意味，增強(qiáng)了人性悲劇的濃重意味，使得小說(shuō)籠罩在淡淡的命運(yùn)云霧中，人物形象多姿多彩又深刻銳利。其他人物形象，如達(dá)陽(yáng)、尼陽(yáng)、梅朵措毛，甚至孔薩女土司、幾個(gè)舅舅等次要形象都呈現(xiàn)出立體復(fù)雜的人性狀態(tài)。這種人性書寫承擔(dān)起了小說(shuō)的詩(shī)性特征，可以抵抗甚至減弱歷史敘事所帶來(lái)的文本密度，使得小說(shuō)更接近“一個(gè)民族的秘史”。
在新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的總體背景中，族群意識(shí)的自覺(jué)建構(gòu)是少數(shù)民族文學(xué)的普遍現(xiàn)象，具有極其重要的史學(xué)意義?！吧贁?shù)民族文學(xué)的再造文化記憶，顯示了身份追求和特定認(rèn)知合法化的嘗試。其意義不唯在所敘述的內(nèi)容本身，也不僅僅是其敘事形式的轉(zhuǎn)變，更在于它們建立了與曾經(jīng)的外來(lái)人的不同的感覺(jué)、知覺(jué)、情意基礎(chǔ)上的概念認(rèn)知工具。”《渡口魂》通過(guò)歷史、信仰、人性三個(gè)維度、三種手段將直門達(dá)的村落精神塑造得十分深入，將直本家族的歷史與命運(yùn)栩栩如生地呈現(xiàn)為地方史與文化史的綜合體，將康巴文化的精髓及其現(xiàn)代性全面的揭示出來(lái)。無(wú)論作為族群意識(shí)的建構(gòu)過(guò)程還是實(shí)踐結(jié)果，《渡口魂》都是成功的。
二、流蕩多姿的愛(ài)情書寫
如果說(shuō)族群意識(shí)建構(gòu)是少數(shù)民族文學(xué)共同的文化使命的話，那么，愛(ài)情書寫則是普遍的敘事策略。尤其是對(duì)于康巴文化而言，愛(ài)情書寫具有別樣的詩(shī)學(xué)意義?！抖煽诨辍分校赶蹬c母系兩種文化錯(cuò)綜雜糅，共同構(gòu)成家族歷史的基礎(chǔ)。在這種特殊的社會(huì)形態(tài)中，性別書寫涵蓋的男女兩性愛(ài)情、婚姻與命運(yùn)更加絢麗多彩，更能流露出強(qiáng)烈的命運(yùn)感。
達(dá)陽(yáng)（達(dá)哇卓瑪）是整部小說(shuō)中直本家族女性的代表人物，其悲劇命運(yùn)也是小說(shuō)中最為典型的，是家族傳承使命與個(gè)人生命意志相互糾纏的結(jié)果，也是康巴文化語(yǔ)境下女性真實(shí)命運(yùn)的寫照。作為家族史，小說(shuō)的核心線索之一是“我”（諾布才仁）的身世之謎，而圍繞這個(gè)線索徐徐展開(kāi)的就是達(dá)陽(yáng)的悲劇。達(dá)陽(yáng)與活佛、秀啦百戶之間曲折的愛(ài)情悲劇，與父親給她指定的丈夫多德之間無(wú)愛(ài)的婚姻勾勒了達(dá)陽(yáng)不幸的愛(ài)情與婚姻經(jīng)歷?！拔艺J(rèn)為阿媽從兩個(gè)不愛(ài)的男人世界里走出來(lái)容易多了，不悲不愁，一個(gè)是秀啦百戶，一個(gè)繼父，但她一輩子沒(méi)有走出第三個(gè)男人的世界，那是她的真愛(ài)，就是這段真愛(ài)，把她的心變成了沙漠。”小說(shuō)沒(méi)有像常見(jiàn)的家族敘事那樣，將愛(ài)情悲劇處理成為家族利益的犧牲品，而是更多從人性角度將其處理為命運(yùn)的結(jié)果。尤其是達(dá)陽(yáng)與活佛之間的愛(ài)情悲劇雖然是中外文學(xué)常見(jiàn)的悲劇模式，但是借由這個(gè)悲劇凸顯出來(lái)的女性命運(yùn)超越了一般小說(shuō)，達(dá)陽(yáng)身上的人性光輝使得小說(shuō)主題超越了簡(jiǎn)單的反封建啟蒙模式，尤其是達(dá)陽(yáng)在家族需要的時(shí)候勇敢站出來(lái)承擔(dān)起管理渡口的重任，成為了直本家族第一個(gè)全面行使渡口管理職能的女性，更加表現(xiàn)了她人性中堅(jiān)強(qiáng)的另一面。這種人格更使得她的愛(ài)之真、愛(ài)之純難能可貴，尤其是在活佛圓寂之后，她一生的愛(ài)戀都落空了，陷入了巨大的悲痛。“她是因守望思念活著，一年又一年的相思，銷魂蝕骨，消耗了她的容顏、青春。當(dāng)聽(tīng)到這一噩耗，阿媽心里的那面高高揚(yáng)起的旗幟頹然倒了，她氣為之窒、情為之奪，從此心里的空洞越來(lái)越大，任悲傷的風(fēng)穿進(jìn)穿出?！毙≌f(shuō)用拉薩宗贊寺鮮花供佛節(jié)的故事象征達(dá)陽(yáng)與活佛的愛(ài)情悲劇，“紅塵三千丈的人生就如草地上的花朵，綻放、凋零、歸于沉寂”。但就是這樣一個(gè)專情的達(dá)陽(yáng)，在代管渡口事務(wù)時(shí)，“誰(shuí)能想到溫文柔弱、性格內(nèi)向、矜持自尊的直本家的小姐當(dāng)起家來(lái)，碰到瑣碎的事，細(xì)致用心、謹(jǐn)小慎微；遇到大事、難辦的事，潑辣果敢，雷厲風(fēng)行，把渡口管理得有條不紊，沒(méi)有出過(guò)任何紕漏”。小說(shuō)將達(dá)陽(yáng)放置在多個(gè)語(yǔ)境中表現(xiàn)其多樣的性格特征，使得愛(ài)情悲劇超越了簡(jiǎn)單的社會(huì)層面和啟蒙主義立場(chǎng)，具有了普遍的人性意義。
與達(dá)陽(yáng)的悲劇形成直接對(duì)照的是姨媽尼陽(yáng)的婚姻。雖然是姐妹，但是兩人性格不同，“她是一個(gè)愛(ài)熱鬧的人，盡享榮華，身光頸靚，是一個(gè)性格開(kāi)朗外向、膽大潑辣的女人，在理塘受到委屈后，毅然跳出來(lái)尋找自己的幸福。姨夫甲央很愛(ài)他她，包容遷就她。色衰愛(ài)弛是她的美人心事，其他的事難不倒她?！迸c達(dá)陽(yáng)相比，尼陽(yáng)更具有康巴人情感熱烈熾熱的性格特征，更能掌握自己的命運(yùn)。
另一個(gè)與達(dá)陽(yáng)悲劇形成對(duì)比的是孔薩女土司的愛(ài)情經(jīng)歷。同樣是帶有悲劇性的愛(ài)情，孔薩女土司為了愛(ài)情放棄了權(quán)位，寧愿過(guò)普通人的生活也要與心愛(ài)的人在一起。小說(shuō)通過(guò)達(dá)陽(yáng)與布毛奶奶爭(zhēng)吵的方式側(cè)面表現(xiàn)了孔薩女土司的堅(jiān)定選擇?！翱姿_女土司正因?yàn)椴蝗必?cái)富、不缺地位、有身份，缺的就是你口口聲聲說(shuō)的窮小子，那窮小子不是一般的人，是九世班禪的貼身侍衛(wèi)長(zhǎng)，除了沒(méi)有財(cái)富他什么都有?！边@種敘事結(jié)構(gòu)中，孔薩女土司的愛(ài)情只是作為達(dá)陽(yáng)悲劇的襯托出現(xiàn)，其本身在小說(shuō)敘事過(guò)程中并不具有主體地位。正是采用這種側(cè)面烘托的手法，小說(shuō)不單正面詳細(xì)敘述了達(dá)陽(yáng)的愛(ài)情婚姻悲劇，也通過(guò)各個(gè)側(cè)面烘托的愛(ài)情使得達(dá)陽(yáng)的故事處在了整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)的核心地位，這個(gè)悲劇所具有的人性深度和社會(huì)意義才會(huì)更加深刻，小說(shuō)的主題也就行進(jìn)得更加順暢。
諾布才仁與梅朵措毛的愛(ài)情更富有少數(shù)民族色彩和傳奇色彩，充滿活潑的童真與歡快的情緒，與上一代人多舛的命運(yùn)截然不同。小說(shuō)將諾布才仁與梅朵措毛的愛(ài)情放置在新的時(shí)代背景里，沒(méi)有了那些封建因素的阻撓，明快熱烈的愛(ài)情順利綻放為幸福美滿的婚姻。
除了這些小姐、少爺們的愛(ài)情，小說(shuō)還寫了根嘎與阿佳白瑪、普扎與巴桑、切周與加嘎等底層藏人的愛(ài)情。這些愛(ài)情波瀾不驚，沒(méi)有傳奇，只有普通人的悲歡，是直門達(dá)歷史并不那么顯著的組成部分。值得一提的還有小說(shuō)中描寫的米瑪和巴拉的感情。巴拉偷拿渡口的貨物導(dǎo)致米瑪蒙羞，辭去了直本家管家的職務(wù)，并常對(duì)巴拉惡語(yǔ)相向。但是，米瑪老人死了四十多天，巴拉也死了。“巴拉沒(méi)有理由不依戀米瑪老人，她把米瑪當(dāng)作了她在世上的唯一依靠，米瑪是她的天，米瑪老人去世后，她的天塌了，她沒(méi)有活著的支柱了，追隨而去?！边@種愛(ài)情沒(méi)有曲折和波瀾，但平平淡淡，真實(shí)可信。
總體看來(lái)，《渡口魂》中的愛(ài)情與婚姻描寫具有詩(shī)學(xué)自足性，很少淪為社會(huì)主題的附庸，而是充滿多樣的人性色彩，人物形象真實(shí)深刻，具有的康巴色彩也是族群意識(shí)建構(gòu)的重要方式。值得肯定的是，小說(shuō)中所有的愛(ài)情故事寫得純粹干凈，與時(shí)下流行的欲望書寫形成鮮明對(duì)比。這種純粹的愛(ài)情敘事和生命意志的自由書寫使得小說(shuō)的情感力量得到有效增強(qiáng)，能夠真正打動(dòng)人心。
三、家族傳奇的歷史詩(shī)學(xué)
在少數(shù)民族敘事中，家族史與族群史密不可分，如何講述家族史是最核心的詩(shī)學(xué)問(wèn)題?！抖煽诨辍放c阿來(lái)《塵埃落定》、沈從文《邊城》、考琳·麥卡勒《荊棘鳥》、?？思{《喧嘩與騷動(dòng)》、馬爾克斯《百年孤獨(dú)》等都有著各個(gè)層面的深刻淵源。在敘事結(jié)構(gòu)上，《渡口魂》與《塵埃落定》、《喧嘩與騷動(dòng)》都采用第一人稱的內(nèi)心獨(dú)白敘事；在描寫世俗愛(ài)情遇到宗教禁忌層面，則與《荊棘鳥》極其相似；在以渡口作為敘述客觀世界的入口和命運(yùn)轉(zhuǎn)折的場(chǎng)所層面，又與《邊城》神似。另外，在以奇異事物作為展現(xiàn)歷史發(fā)展不可阻遏層面，《渡口魂》與《百年孤獨(dú)》相似。放置在世界文學(xué)史的大視野中，《渡口魂》在二十世紀(jì)中國(guó)前半段的大背景中展示了康巴藏族的獨(dú)特文化，以具有特色的家族史形式構(gòu)建起了屬于作者自己的歷史詩(shī)學(xué)。
《渡口魂》采用了第一人稱內(nèi)心獨(dú)白敘事，但是與《塵埃落定》等又有許多不同。兩部小說(shuō)的敘事指向是不同的，《塵埃落定》更多指向大的外在歷史，“我”是歷史的敘事者，自身的性格特征在小說(shuō)所呈現(xiàn)的歷史進(jìn)程中起到的主要是呈現(xiàn)和推動(dòng)作用；而《渡口魂》的敘事指向更多是內(nèi)向的，重在刻畫康定文化中的生命形態(tài)和個(gè)體命運(yùn)，“我”是人性的見(jiàn)證者，是大歷史中的小人生和深內(nèi)心；前者揭示的是歷史的衰敗與土司制度的崩潰，解構(gòu)色彩鮮明，后者則更注重闡明人性中恒定與衰變的因素，有著強(qiáng)烈的建構(gòu)意識(shí)。這種分別來(lái)自于不同的寫作立場(chǎng)和敘事視角，方向不同，價(jià)值不同。
《渡口魂》中達(dá)陽(yáng)與活佛的愛(ài)情最為深刻動(dòng)人，如前文所言，作者沒(méi)有將其降格處理為社會(huì)悲劇層面的世俗與宗教的沖突，反而將其處理為人性深處的命運(yùn)悲劇，與家族歷史緊密結(jié)合在一起。這與《荊棘鳥》類似，梅吉與拉爾夫神父的愛(ài)情同樣不為世俗所容，兩人終于沒(méi)有走到一起。通過(guò)這種愛(ài)情悲劇，《渡口魂》描寫了藏地文化中世俗道德與宗教觀念的沖突，《荊棘鳥》則展示了追求自由的生命意志與人性遇到宗教戒律時(shí)的無(wú)能為力。兩部小說(shuō)都流露出動(dòng)人心魄的情感力量。
《渡口魂》中的直門達(dá)村落和渡口與《邊城》中的渡口一樣，是呈現(xiàn)人物命運(yùn)的場(chǎng)所，負(fù)載了厚重的歷史價(jià)值，是某種文化信念的象征。達(dá)陽(yáng)與翠翠，同樣的悲劇命運(yùn)。不同的是，達(dá)陽(yáng)更具有能動(dòng)性，更有力量?！袄^父過(guò)世后，我感覺(jué)阿媽變得強(qiáng)大起來(lái)了，憂傷進(jìn)不去，痛苦埋在心，也許看到年邁的老父親還在渡口操勞，我還不能撐起直本的門面，困境摧殘不了她，相反，她振作了起來(lái)，我才知道阿媽的沉默中包含著多少力量，真正持久存在于忍耐中，用隱忍來(lái)維護(hù)自己的情感尊嚴(yán)，用內(nèi)斂保住了自己的人格。”而翠翠則是自然靈性的象征，小說(shuō)最后白塔的倒掉象征了田園生活的消失。在《渡口魂》中則是渡口擺渡被一座大橋替代，小說(shuō)并沒(méi)有用挽歌筆調(diào)刻畫這種變化，而是熱情地進(jìn)行了頌揚(yáng)。翠翠是純真自然的代表，是未受現(xiàn)代文明污染的田園生活的符碼；而直門達(dá)的命運(yùn)則充滿更多的正面色彩。直門達(dá)與茶峒、通天河與小溪、兩個(gè)爺爺，兩部小說(shuō)之間的詩(shī)學(xué)意象有著許多相似之處和可比性。
《渡口魂》在描述直門達(dá)的歷史進(jìn)展時(shí)采用了許多富有象征意味的意象，如印度糖、照片、玻璃窗戶、槍炮、手表等，與《百年孤獨(dú)》中的磁鐵、放大鏡、煉金術(shù)等一樣是現(xiàn)代文明的象征。這些符碼充當(dāng)了外部文明侵入的先導(dǎo)，意味著不同的生活方式和文化立場(chǎng)。這些事物與意象雖然不多、占有的篇幅不大，但起到的敘事功能卻是重要和有效的。
值得注意的是，《渡口魂》的家族敘事在文本中沒(méi)有明顯的時(shí)間標(biāo)志，最重要的敘事線索不是時(shí)間和空間，而是人物命運(yùn)。自始至終不分章節(jié)，順敘、倒敘、插敘、預(yù)敘等交錯(cuò)使用，大量通過(guò)講述家族故事來(lái)展開(kāi)小說(shuō)情節(jié)，這些手法都具有實(shí)驗(yàn)色彩，有的十分成功，有的值得商榷。例如，小說(shuō)中寫到諾布才仁看到爺爺?shù)恼掌?，產(chǎn)生了濃厚的興趣，爺爺開(kāi)始講述這張照片背后的故事及其與家族歷史的聯(lián)系，這段講述長(zhǎng)達(dá)幾十頁(yè)，小說(shuō)敘事由順序變成了倒敘，只是前面的情節(jié)中斷了，而這段關(guān)于照片的故事又顯得過(guò)于冗長(zhǎng)。顯得突兀的敘事段落在小說(shuō)其他地方也還可以看到。這些現(xiàn)象說(shuō)明，《渡口魂》的時(shí)間線性并不強(qiáng)，可能與藏族文化中的生死輪回觀有關(guān)，至少是作者某種刻意的詩(shī)學(xué)嘗試。
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