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走進(jìn)莫斯卡，

也就走進(jìn)了寧?kù)o與真誠(chéng)；

走進(jìn)格薩爾史詩(shī)文化，

也就走進(jìn)了神奇和向往。

莫斯卡之行，

鑄就深情。

——作者手記

        丹巴莫斯卡格薩爾藏戲既有與諸多藏戲流派相通的普遍性質(zhì)，同時(shí)又包含著自身的特殊性特征。我們很難從亞里士多德所論述的悲喜劇層面來(lái)加以解讀，因?yàn)槟箍ǜ袼_爾藏戲不是亞里士多德所論述的“借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種感情得到凈化”，而是憑借表演實(shí)現(xiàn)演員的自身與格薩爾史詩(shī)融合的審美情趣，同時(shí)更是滿(mǎn)足觀眾與格薩爾史詩(shī)在情感上的相生相融。這是一種具有同質(zhì)化的審美享受和審美情趣的需要。從藏戲理論上講，莫斯卡格薩爾藏戲的這一同質(zhì)化特征，無(wú)疑是格薩爾戲劇理論中的顯耀特征之一，并與其它特征一起構(gòu)成格薩爾藏戲理論。

       此外，丹巴莫斯卡格薩爾藏戲在設(shè)置和表現(xiàn)人物的時(shí)候，并不過(guò)多地演繹其悲劇或者喜劇的屬性，更不需要從悲劇或者喜劇的視角下引起觀眾心里狀態(tài)和審美情趣的認(rèn)同，而是通過(guò)遵循格薩爾史詩(shī)來(lái)塑造人物形象和推進(jìn)故事情節(jié)。劇中的每個(gè)人物都是格薩爾史詩(shī)中特有的、真實(shí)存在的，甚至連同人物所經(jīng)歷的所有故事細(xì)節(jié)都是格薩爾史詩(shī)中所“固有”的，誠(chéng)然，有的細(xì)節(jié)也有部分調(diào)整和更易，這種調(diào)整和更易并不影響格薩爾史詩(shī)整體情節(jié)的推進(jìn)。

      就丹巴莫斯卡格薩爾藏戲而言，應(yīng)該具有這樣三個(gè)特點(diǎn)：

      一是觀眾和演員在審美情趣上與格薩爾史詩(shī)的情感推進(jìn)是相伴相生的。彼此在情感上都屬于相同相通的取向，彼此愉悅于同一情感節(jié)點(diǎn)上。

      二是劇中的人物沒(méi)有絕對(duì)的好與壞，人物在情節(jié)的推進(jìn)過(guò)程中時(shí)而有背離主題的一面，更有互相融合的一面。所不同的僅僅是某種跳躍式的誤解與弱點(diǎn)。

      三是個(gè)別人物在情節(jié)推進(jìn)過(guò)程中有時(shí)因個(gè)性化的需要，偶有某些過(guò)失或者存在某種弱點(diǎn)，也僅僅是人物自身真實(shí)個(gè)性的表現(xiàn)，僅僅是故事情節(jié)中的一些小小的“浪花”而已，能夠產(chǎn)生情節(jié)的起伏，但尚未達(dá)到悲喜劇意義上的程度。即便也有一定層面上的“悲劇性”結(jié)果，但造成這種“悲劇性”結(jié)果的人并非某種罪惡所致，而是史詩(shī)中某個(gè)人物生長(zhǎng)過(guò)程中的一些經(jīng)歷而已，這些過(guò)程絲毫不影響某個(gè)人的所作所為，即與主管責(zé)任沒(méi)有什么關(guān)聯(lián)。

      盡管格薩爾史詩(shī)中蘊(yùn)涵著濃郁的宗教色彩，但是在格薩爾藏戲中對(duì)命運(yùn)觀念和因果報(bào)應(yīng)觀念卻很少涉入。更多的是對(duì)命運(yùn)觀念的淡漠甚至毫不相關(guān)?！懊\(yùn)”這個(gè)詞在世人看來(lái)是一個(gè)特別的詞匯，但是在莫斯卡格薩爾藏戲中卻很少關(guān)涉，這一現(xiàn)象是令人倍感驚異和欽佩的。

     其實(shí)我們完全有必要從“心理狀態(tài)”和“情感狀態(tài)”角度來(lái)審視上述觀點(diǎn)。悲劇的目的是引起觀眾內(nèi)心產(chǎn)生憐憫和恐懼，這也是悲劇戲劇所揭示的性質(zhì)。當(dāng)我們靜下心來(lái)審視演員的“心理狀態(tài)”的時(shí)候，不難發(fā)現(xiàn)，演員的一詞一腔，每一個(gè)舉手投足，都是依循內(nèi)心世界的情感流程，演員首先在心理上愉悅于整個(gè)流程，情節(jié)推進(jìn)中的每一個(gè)富有情感意義的關(guān)鍵“節(jié)點(diǎn)”，演員都會(huì)得以享受。其“心理狀態(tài)”自始至終是一種自然流淌，毫無(wú)矯揉造作之態(tài)，既是表演的需要，也是情感世界的需要。

     觀眾則不同，既有與演員相同相通的情感流程，還有對(duì)情節(jié)推進(jìn)過(guò)程中情感需求的期盼，觀眾們會(huì)經(jīng)常面帶微笑等待著早已熟知的情節(jié)“節(jié)點(diǎn)”的到來(lái)?！肮?jié)點(diǎn)”可以是一段故事，一句唱腔，一個(gè)行為，一種隊(duì)形……，總之，演員都會(huì)在自己早已熟知的情節(jié)節(jié)點(diǎn)上產(chǎn)生情感世界上的一次“飛躍”。

    誠(chéng)然，無(wú)論是演員，還是觀眾，其情感也是較為復(fù)雜的，這就是前面所說(shuō)的“情感狀態(tài)”。不能認(rèn)為莫斯卡格薩爾藏戲中就絲毫不在演員或觀眾內(nèi)心產(chǎn)生“憐憫”心態(tài)，因?yàn)楦袼_爾史詩(shī)的內(nèi)容是豐富的，在如此豐富的內(nèi)容中，難免不引起觀眾或者演員“憐憫情態(tài)”的產(chǎn)生，甚至部分情節(jié)一樣會(huì)引起觀眾產(chǎn)生“恐懼情態(tài)”的產(chǎn)生。

     莫斯卡格薩爾藏戲還有一個(gè)特點(diǎn)，這就是對(duì)“道德規(guī)范”的體現(xiàn)。這是一個(gè)值得推崇的特點(diǎn)，即在演出過(guò)程中合理加入當(dāng)代文明的元素，從感性與理性角度對(duì)觀眾進(jìn)行當(dāng)代文明的注入。如日窮活佛在劇情換場(chǎng)的間隙中巧妙加入對(duì)觀眾的勸誡，并以格薩爾王的口吻告誡觀眾不抽煙、不賭博、不酗酒等。這是會(huì)從一陣陣“拉索·拉索”的認(rèn)同聲中感悟到戲劇演出的另一種社會(huì)效應(yīng)功能。也就是說(shuō)觀眾和演員在演出或觀賞過(guò)程中，既能獲取道德感，也能享受到切身感。這種借用戲劇所演繹的內(nèi)容而取得的社會(huì)效果，是格薩爾藏戲一種顯著的特征。

      莫斯卡格薩爾藏戲還有一個(gè)特點(diǎn)，就是戲劇中的人物與現(xiàn)實(shí)生活中的人物具有相同的情感與需求。在人物的表演中，自始至終能夠迸發(fā)出人的“靈魂”，演員與觀眾之間也自始至終擁有聲息相通的“靈魂”。前面所論述過(guò)的“摹仿”，也是在這種相同相通“靈魂”意義支撐力下得以實(shí)現(xiàn)的。