編者按
藏戲是一朵雪域高原特產的奇葩，是藏民族在人類生存極限之地創(chuàng)造的輝煌燦爛的文化，是藏民族最典型的文化表達方式。藏戲有著悠久傳統(tǒng)的文化形式與其如活化石一樣的身份，綜合地保存了藏文化豐富多姿的文化傳統(tǒng)。將藏、漢戲曲進行平等對話，能更清晰地展示雪域高原古老文化的獨特價值。曾在康巴高原工作生活的謝真元女士，以對藏文化、藏戲的熱愛，第一次將藏、漢戲曲文化置于同一平臺進行平等對話。通過對藏、漢戲曲文化進行比較，尋找、提煉、總結出它們的共性與個性，以及藝術特質的異同。探討它們各自的特殊性，從而有力論證了其獨立存在的美學價值。謝真元女士的著作《藏戲文化與漢民族戲曲文化之比較研究》對探索藏、漢戲曲文化的相互影響和滲透，確證藏族文化與中華文化之間存在的血肉相連的關系，提供了科學佐證。該著作在國內外學術界具有拓荒意義。為此，本刊特推出專題，邀請謝真元女士以及對藏戲頗有了解的郭昌平先生、甘孜日報社記者謝輝從多角度介紹藏戲的特點以及《藏戲文化與漢民族戲曲文化之比較研究》一書的意義，讓藏戲這一古老的藝術被更多讀者所知曉。
色達新編藏戲。
■ 謝真元
學術專著《藏戲文化與漢民族戲曲文化之比較研究》在2012年2月由天津社會科學出版社出版了。這部著作填補了該領域學術研究空白，曾獲得國家社科基金立項資助，是藏漢戲曲比較研究的拓荒之作。之所以能夠提出并完成這一課題，最根本的原因是筆者與甘孜州的不解緣份。
在甘孜與藏戲結緣
謝真元女士。
1966年夏，筆者從西南師范大學中文系畢業(yè)，時逢“文革”爆發(fā)，全國大學分配方案全部作廢，所有大學生留校參加“文革”，直到1968年底才開始重新分配。由于家庭出身和派性原因，筆者被發(fā)配到風雪高原——甘孜州。曾在海拔4000多米的甘孜州理塘縣海子山下的康呷草原當過軍墾戰(zhàn)士，曾在甘孜縣拖壩、生康等公社小學、甘孜縣民族中學、甘孜縣民族師范執(zhí)教；曾在甘孜縣文教局工作；后來調到康定甘孜州教師進修學校執(zhí)教3年。在一望無際的大草原，在巍巍雪山腳下、浩浩雅礱江畔、康定情歌城，筆者工作生活了16年之久，結交了許多藏族朋友，至今仍與他們保持著密切聯(lián)系。在雪域高原度過的16年艱辛歲月，使筆者愛上了這片神奇的土地，被藏族文化深深吸引，對古老神奇的藏戲和世界上最長的史詩《格薩爾王傳》尤為喜愛，對藏傳佛教、藏區(qū)民俗風情倍感興趣。
記得第一次邂逅藏戲大約是在1969年1月15日。一百多名來自全國各地的大專畢業(yè)生聚集在康定，幾天后被裝進4輛解放牌貨車車廂，在紛飛的大雪中開往理塘。在理塘兵站住了一宿又開往康呷草原，筆者將在那里的解放軍0074部隊當一名軍墾戰(zhàn)士，接受解放軍的再教育。當時氣溫已是零下20多度，穿著單薄的我們早已凍得腿腳麻木。經過康呷區(qū)政府所在地，大家下車吃飯休息。雪早已停了，藍天白云，陽光燦爛。但見小學前面的大壩子圍了一圈帳篷，藏族老鄉(xiāng)圍坐在篝火旁，喝著酥油茶、青稞酒，興致盎然地觀看著各種表演。只見幾位戴著面具的演員在表演，旁邊一位40多歲的漢族小學老師告訴筆者那是藏戲，以往藏區(qū)逢年過節(jié)都要演藏戲，“文革”以后已經禁演了，不知今天為何敢演唱，演的是藏民最崇拜的英雄格薩爾。從小愛好戲曲的我，被這場面所吸引，演出給筆者留下了深刻的印象。
軍墾結束后，筆者被分配到甘孜縣，在那里結識了當時二完小校長丹真扎巴。得知他參與過《格薩爾王傳》藏譯漢的工作，便向他了解這部史詩的內容。當時這部書已成禁書，丹真扎巴也因此事受到過批判。大家熟悉后，他將珍藏的一卷譯本借給了筆者，內容是格薩爾賽馬稱王。1975年，筆者調到縣文教局，局長便是丹真扎巴；筆者經常隨他到區(qū)鄉(xiāng)小學檢查工作，閑暇時從他那里知道了許多有關格薩爾、藏戲、藏傳佛教、藏族民間信仰等等知識。他還帶筆者在生康、絨壩岔等地聽說唱格薩爾，還特意組織耍壩子，邀請水平頗高的向巴、多吉老師前來說唱格薩爾，并為筆者擔任翻譯。1986年底，在重慶得知他病逝的噩耗，不禁潸然淚下，心中萬分悲痛，筆者失去了一位最好的藏族朋友！
在甘孜縣筆者只看過一次藏戲。記得是1974年夏天，一個慶?；顒釉谒苟磬l(xiāng)飛機場草坪舉行，在革命歌舞表演中穿插了幾折藏戲小片段。1979年以后藏戲開禁了，1981年暑假受學生邀請去德格，在那里觀看了藏戲《六長壽》，得到了一些藏戲資料，拍攝了一些藏戲面具。
1981年8月，筆者調到康定甘孜州教師進修學校，結識了州歌舞團的顧占元等老師，得以經常去觀看藏族的歌舞表演。那年春節(jié)，顧老師通知筆者去看藏戲調演，記得看的是《智美更登》和《卓瑪桑姆》，可以說這是筆者第一次對藏戲較完整的觀賞。當時，筆者被藏戲的思想內涵與藝術形式深深震撼。
重回康巴研究藏戲
1984年9月，筆者調到重慶師范大學文學院任教，后來擔任古代戲曲、小說的研究生導師。每逢參加全國戲曲研究活動，筆者都會談到藏戲。但是，大家只知道享譽全球的《康定情歌》，卻很少有人知曉更具藏民族特色的古老而神奇的藏戲。于是，筆者萌生出一種想法，一定要將藏戲介紹給漢族學者。1986年，在烏魯木齊參加戲曲學術會，筆者結識了山西大學青年教師姚寶瑄，他在新疆社科院工作過好幾年，對民族文化、戲劇很感興趣，他希望能跟筆者去甘孜州考察藏戲。于是1987年暑假,筆者和姚寶瑄便到了康定。岳小峰、岳英全家及其父母熱情接待了筆者和姚寶瑄。安排食宿，提供考察對象，得到他們的大力支持與幫助。
謝真元女士的專著《藏戲文化與漢族曲文化之比較研究》。
在康定，筆者和姚寶瑄拜訪了群藝館副館長文光裕先生，會見了女作家陳圣民，她送給筆者她編寫的《新編藏戲》，包括《瓊達和布秋》《尼瑪和達娃》《森更尋寶記》。筆者和姚寶瑄還拜訪了梅俊懷老師，梅老師六十開外了，毫無保留地拿出他手中的資料及德格藏戲錄像和錄音磁帶。得知甘孜縣楊明清老師調到康定縣文教局，專管藏戲，筆者異常高興。楊老師十分熱情，讓筆者和姚寶瑄觀看了甘孜縣藏戲團演出的《頓月頓珠》的錄像，并且作了解說。他曾與郭昌平老師創(chuàng)作了新藏戲《佛海赤子》，筆者和姚寶瑄與他探討了不少關于藏戲創(chuàng)作的問題。之后，又幾次向楊老師請教藏戲演出的一些細節(jié)，楊老師還提供了甘孜州《藏戲志》的初稿。筆者和姚寶瑄通過丹真扎巴的女兒擁珍、筆者的學生周冬秀、康定中學原副校長老同學曾永全等人的幫助，觀看了德格藏戲團1986年5月錄制的三部藏戲：《洛桑王子》《獅王夏洛巴》《六長壽》。岳小峰的老丈人原州紀委王書記，請筆者和姚寶瑄到他家吃餃子；筆者請他幫忙聯(lián)系州政協(xié)活佛談談藏戲導演及觀眾審美心理等問題。老爺子欣然同意，介紹了居里活佛、格桑活佛、精通藏戲的鄧珠拉姆老師見面座談。鄧珠拉姆老師當年已經71歲了，十分健談，令人欽佩，她不僅在藏文班授課，同時兼作《格薩爾王傳》和藏戲劇本的翻譯，她也送給筆者一些藏戲資料。恰逢向巴昂旺活佛從北京回到康定休假，周冬秀與鄧珠拉姆老師陪筆者和姚寶瑄去拜訪他，并且作翻譯。向巴活佛60多歲了，是甘孜縣人，民改時到了印度，前幾年回國定居任甘孜縣政協(xié)主席，后來受班禪活佛之邀去北京中國藏語系高級佛學院任教，該佛學院由班禪親自掛帥當院長。來到向巴活佛在康定的居所，看見藏桌上放著糖果、水果等，藏桌后面是活佛的坐墊，鋪著紅色藏毯；對面一長沙發(fā)，左邊一鋪著高貴藏毯的藏床，右邊桌上放一部20英寸彩電。冬秀與活佛很熟，經她引薦，活佛對筆者一行分外熱情。聽說筆者一行在研究藏戲，他特別高興。原來向巴活佛對藏戲情有獨鐘，他在甘孜曾擔任藏戲團團長，親任《鄧月鄧珠》的導演，演鄧珠的小演員土登就是他身邊的通訊員，小伙子帥氣、機靈，負責照顧向巴活佛的生活起居。土登給筆者一行盛酥油茶，靦腆地笑著。筆者一行與向巴活佛聊了3個多小時，從印度戲劇到藏戲，從藏戲的編導到化妝表演，以及藏戲今后發(fā)展存在的問題等等。向巴活佛說，他目前正在學音樂，準備自己創(chuàng)作藏戲及藏戲戲劇音樂，不知他這一愿望是否實現(xiàn)。告別之前，他留下了北京佛學院的地址，希望以后去北京相聚。
在康定，筆者一行還拜訪了甘孜州《藏戲志》副主編張世勛老師，張老師借了一盒磁帶給筆者，全是藏戲音樂，筆者一行與張老師一直聊到晚上十二點半，大家都覺如遇知音。在康定和小峰一家去跑馬山耍壩子，到二道橋泡溫泉，真是其樂無比。本來筆者一行計劃安排好去道孚、甘孜、德格觀看藏戲，但因姚寶瑄高山反應而作罷。根據(jù)考察所得資料，我們完成了論文《藏戲：東方戲劇的活化石》，發(fā)表于《民族文學研究》1988年1期，引起了國內外研究者的注意。在康定考察近半月，得到不少資料。此后，又得到尹玲老師、我重慶師大的藏族學生曲梅、原德格文教局長付國華等人為我收集的部分資料。雖然這些資料大部分是感性的、零散的，但對藏戲的研究具有十分重要的意義。
后來姚寶瑄因工作繁忙退出了藏戲研究，他創(chuàng)作的話劇《立秋》，曾獲國家“五個一”工程獎，并代表中國參加BESETO（中韓日）國際戲劇節(jié)，2009年被文化部列為國家優(yōu)秀保留劇目。因此，后來筆者一人獨立承擔了此課題的研究，在學術核心期刊發(fā)表了不少有關藏戲與《格薩爾王傳》的研究論文，2001年6月10日《重慶晚報》用了整整一個版面，刊登了筆者的文章《藏戲：魅力無可抗拒》，引起了較大反響。2005年該課題申報國家社科西部項目獲得成功，于是有了這部40萬字著作的問世。
回首往事，并非過眼云煙。去年7月，筆者曾重返康定，盡管康定早已別是一番景象，但是那些曾經幫助支持過筆者的領導、老師、朋友、學生，依然歷歷在目，令人終生難以忘懷。今天有幸借《甘孜日報》一角，在此對他們致以深深地感謝，而筆者能夠回報大家的只有這部著作。上述文中的一些人可能已經離開甘孜州或者已經離開人世，但是筆者深信，他們?yōu)楦首沃莸奈幕囆g所作出的貢獻，將會永遠雋刻在高原的額頭上。
筆者對藏戲的理解
下面對該著作的內容作一簡要介紹。
本論著研究的對象是藏戲文化與漢族戲曲文化的比較，其研究的界域僅限于傳統(tǒng)藏戲文化與傳統(tǒng)漢族戲曲，至于藏、漢戲曲的各地方劇種不在研究之列。
目前國內外尚無藏戲文化與漢族戲曲文化進行比較研究的專著。本課題將藏、漢戲曲文化置于同一平臺進行平等對話，提出藏戲與漢民族戲曲屬于并列關系，他們都從屬于中國戲曲，是中國戲曲的子系統(tǒng)。這一觀點，符合目前學術界“建立和確定中華多民族的文學史觀”的學術理念。
本著作研究的重點在于通過對藏、漢戲曲文化進行比較，尋找、提煉、總結它們的共性與個性，以及藝術特質的異同。特別是要研究其各自的特殊性，找到其獨立存在的美學價值。對藏、漢戲曲進行雙向考察，探索藏、漢戲曲文化的相互影響和滲透，進而確證藏族文化與中華文化之間存在的血肉相連的關系，為中華戲曲藝術發(fā)展史提供起源與發(fā)展階段的科學佐證。 為此，本著作從以下五個方面進行了深入的探討：
第一、藏、漢戲曲文化源流之比較
本論著認為，首先要厘清兩個民族戲曲文化的形成、發(fā)展演變過程，方能對它們各自發(fā)展的歷史沿革進行對比考察。盡管漢民族戲曲的起源及戲曲史的研究歧異紛呈，但其脈絡大體清晰。然而，有關藏戲之起源、發(fā)展和成熟的歷史的梳理，可以說是一片洪荒。因此，本論著著力梳理出了藏戲起源、形成和發(fā)展“史”的脈絡，論證了藏戲屬多元起源，即藏區(qū)民間的歌舞、詩史、說唱藝術，以及早期的“羌姆”，均是孕育它的源頭之一，都從不同方面對藏戲的形成產生過影響。印度戲劇和漢族戲曲也在不同程度上對藏戲的形成產生過影響。然后著重探討了藏、漢戲曲起源、形成的相似和相異之處。并得出如下結論：
1、從形成時間來看，藏、漢戲曲都形成于封建社會業(yè)已充分發(fā)展的時期；而且，都經歷了漫長的孕育階段，與世界上另兩大戲劇——希臘戲劇和印度梵劇相比，都屬于晚出。
2、藏、漢戲曲同是多元文化的產物。漢、藏戲曲都是融唱、念、做、打為一體的高度綜合藝術，它們的形成難有定時性而只有歷時性，它們的起源沒有唯一性而只有多元性。
3、漢、藏戲曲的創(chuàng)生與宗教儀式。宗教儀式是漢、藏戲曲文化多元血統(tǒng)中的一元，只不過藏戲的創(chuàng)生起源吸收宗教儀式的成分更多，與宗教的關系更為密切。對漢族戲曲文化創(chuàng)生起源影響最大的宗教儀式，首推儺祭之儀。對藏戲的創(chuàng)生起源影響最大的宗教儀式，是宗教樂舞“羌姆”，也即是漢語中的“儺舞”。
4、接受外來藝術文化的影響方面，漢藏曲戲都曾受到印度戲劇的影響，藏戲與梵劇的關系更為密切，而漢族戲曲則是間接受其影響。
第二、藏、漢戲曲文學劇本之比較
藏戲在600多年發(fā)展、完善過程中，產生了《文成公主》、《諾桑王子》、《卓娃桑姆》、《朗薩雯蚌》、《白瑪文巴》、《頓月頓珠》、《智美更登》和《蘇吉尼瑪》等八大傳統(tǒng)經典劇目，深受廣大藏族群眾喜愛。漢族傳統(tǒng)戲曲究竟知多少，至今仍難以準確統(tǒng)計。其劇種眾多，劇本更是汗牛充棟，向有“詞山曲海”之稱。
佐欽寺傳統(tǒng)格薩爾藏戲。
面對漢族這如此壯觀的戲曲文化瀚海，筆者僅選擇與八大藏戲題材內容相關的部分劇目，從思想意蘊、文化精神等方面對藏、漢戲劇進行比較研究。論著力圖通過文本細讀，以探究藏、漢民族在文化精神上的共性和獨特的民族性。比較研究的內容和劇目如下：
1、歷史傳說?。翰貞颉段某晒鳌放c元雜劇《漢宮秋》之比較；
2、下層婦女的悲劇人生：南戲《劉知遠白兔記》、《琵琶記》與藏戲《朗薩雯蚌》中女主人公之比較；
3、優(yōu)美人性的禮贊：藏戲《頓月頓珠》與明代傳奇《白蛇記》之比較；
4、帝妃之戀：藏戲《諾桑王子》與清代昆曲《長生殿》之比較；
5、對少年英雄的贊美：藏戲《白馬文巴》與漢族戲曲《哪吒鬧?！分容^；
6、對宗教善行的贊美：藏戲《智美更登》與明代傳奇《目連救母勸善戲文》之比較；
7、宮廷后妃?。好鞔鷤髌妗督鹜栌洝放c藏戲《蘇吉尼瑪》、《卓娃桑姆》之比較。
第三、藏、漢戲曲美學特征之比較
本論著從表演藝術特征、時空藝術特征、化妝藝術特征審美類型特征、審美理想特征等五個方面對藏、漢戲曲進行了比較，較為清晰地展現(xiàn)出了藏、漢戲曲藝術特征的共性與個性。
1、表演藝術特征。本論著從藏、漢戲曲歌舞特征的異同，藏、漢戲曲體制形態(tài)的異同，廣場戲與舞臺戲的區(qū)別等方面對藏、漢戲曲的表演特征進行了比較。
2、時空藝術特征之比較。本論著從時空轉換的相似性、空間藝術的假定性、舞臺布景和道具的象征性等角度，對藏漢戲曲進行了比較，論證了藏、漢戲曲時空藝術的相似性特征。同時論述了藏、漢戲曲與西方戲劇時空藝術的相異。藏、漢時空藝術的相同特點，說明了中國戲劇不同于西方戲劇的藝術特征，也說明了在中華民族藝術史上，藏漢民族之間的關系是血肉相連的。
3、化妝藝術特征。面具與臉譜，是藏、漢戲曲化妝藝術的重要特征。本論著從藏、漢戲曲與面具，藏戲面具的類型、特征、造型審美功用，漢族戲曲的軟性面具——臉譜，以及藏戲面具經久不衰的原因等方面進行了探討。
4、審美類型的相似性。在戲劇美學的王國中，悲劇、喜劇和悲喜劇，是三座并峙而立的雄峰峻嶺?？疾觳?、漢戲曲的審美形態(tài)，筆者發(fā)現(xiàn)它們具有驚人的相似性，即是絕大多數(shù)的戲劇都屬于悲喜劇類型。同樣，漢族戲曲中也存在大量的既非悲劇、亦非喜劇，而是屬于悲喜劇范疇的作品。
5、審美理想的相似性。本論著分析了漢族戲曲的善惡觀、藏族戲曲的善惡觀，并對此作了比較，從而證明了藏、漢戲曲以善為美的審美共性。漢族戲曲的審美觀念是以儒家思想為主導的；藏族文化是以藏傳佛教為核心的觀念文化，藏戲的主要思想傾向是受佛教文學影響而形成的。盡管藏、漢民族文化傳統(tǒng)的差異，導致戲曲藝術的審美標準，呈現(xiàn)出不同的特質，但是，以善為美，始終是藏、漢戲曲共同的審美觀念。
第四、藏、漢戲曲宗教精神之比較
宗教對藏、漢戲曲的形成、發(fā)展和成熟具有極大的影響；宗教精神大量地滲透在藏、漢戲曲之中，對藏、漢戲曲的思想內容、劇本形態(tài)、表演藝術都具有深刻的影響。但是由于藏漢民族宗教形態(tài)和宗教信仰的差異，致使戲曲中的宗教內容和宗教精神，呈現(xiàn)出若干相異之處，表現(xiàn)出各自的民族特色。本書著重探討了宗教對藏、漢戲曲形成的影響；宗教對藏、漢戲曲思想內容的影響；藏、漢戲曲宗教精神的異同；如何評價藏戲與藏傳佛教之關系等；并對藏、漢戲曲宗教精神異同之原因進行了探討，對深入研究藏、漢戲曲的文化精神具有重要價值。
第五、藏、漢戲曲民俗特點之比較
藏、漢戲曲都是植根于民間文化沃土中成長起來的藝術之花，民間文化就是它賴以生存的沃土。藏、漢戲曲中的民俗文化非常豐富，本論著從藏、漢戲曲文化的大眾化品格；藏、漢戲曲的民間信仰特征；藏戲獨特民間信仰的文化解讀；藏、漢戲曲與龍神信仰；藏、漢戲曲與夢幻信仰；藏、漢戲曲中巫術信仰的文化解讀等方面，對兩個民族戲曲中的民俗現(xiàn)象進行了比較與深層解讀，進而深入探討了藏、漢戲曲中的民俗文化特征，以此實現(xiàn)藏、漢民族在此問題上的平等對話。
總而言之，本課題對藏、漢戲曲文化進行了多角度的比較研究，較清晰地展現(xiàn)出了藏、漢戲曲的共性與個性，在國內外學術界具有拓荒意義。同時，對藏、漢戲曲文化進行比較研究，是保護和利用好非物質文化遺產的重要工作，對于繼承和發(fā)揚民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)、 增進民族團結和維護國家統(tǒng)一、增強民族自信心和凝聚力、促進社會主義精神文明建設都具有重要而深遠的意義。
